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La
prosa narrativa moderna ( 1700-'800-'900)
Pieter de Meijer, Achille Tartaro, Alberto Asor Rosa “La
narrativa italiana dalle Origini ai giorni nostri” a c.
di A. Asor Rosa, Einaudi, 1997
L'Io
narrante
L’io narrante autoriale onnisciente per eccellenza è
quello dei Promessi Sposi di Manzoni, ma anche durante il Verismo
persistono modi narrativi più tradizionali, che non cessano
neppure nel Novecento.
 Palazzeschi
che col Codice di Perelà (1911) aveva intrapreso una modalità
narrativa totalmente nuova, torna all’incorniciamento autoriale
ne Le sorelle Materassi (1934).
Più
tardi il narratore onnisciente si ritrova in Cronache di poveri
amanti (1947) di Vasco Pratolini e in Teorema (1968) di Pasolini.
Una cornice
un po’ più articolata si ha quando un io testimone
riferisce il racconto di un altro, che a sua volta può
essere protagonista narrante o meno: esempi di questo procedimento
sono i romanzi scapigliati di Verga Eva e Tigre reale: nel primo
l’io narrante è il confidente del protagonista che
racconta gran parte della propria storia come un vero narratore
secondario, nel secondo si verifica lo stesso rapporto di confidenza
tra l’io narrante e il protagonista che però non
diviene mai narratore a sua volta. Il procedimento può
considerarsi l’equivalente della finzione dell’edizione
di un manoscritto con la differenza che da testo base funziona
una comunicazione orale. Una versione novecentesca di tale variante
è l’intervista fra l’io e Desideria in La vita
interiore (1978) di Moravia.
Nella forma
“autobiografica” delle memorie, invece, si può
cogliere una cornice nella distanza fra il discorso dell’io
narrante, collocato nel presente, e l’io narrato, collocato
nel passato: così in Fosca (1869) di Tarchetti l’io
narrante fin dall’inizio prende le distanze dall’io
narrato che ha vissuto l’esperienza raccontata. Nel Novecento
il procedimento si ritrova nel Fu Mattia Pascal (1904) di Pirandello:
il narratore introduce il racconto con due premesse, nelle quali
allude a un valore di exemplum della storia e giustifica la stesura
delle memorie con una richiesta esplicita fatta dal reverendo
amico. La differenza con l’io narrante di Fosca è
che il protagonista di Pirandello non scrive dal punto di vista
di una raggiunta normalità, ma da quello eccentrico di
un morto vivo. L’intesa col lettore che il narratore cerca
di stabilire all’inizio, non può basarsi qui su una
comune visione del mondo. Si regge parzialmente sulla struttura
delle memorie La coscienza di Zeno (1923) di Svevo: il testo si
presenta con una prima cornice esterna nella prefazione dello
psicanalista, il dottor S., che avverte il lettore sulla inattendibilità
del protagonista, e una seconda cornice interna nel discorso al
presente di Zeno che commenta la stesura e le varie vicende. Questa
seconda cornice prende poi l’aspetto del diario che conclude
il romanzo e in cui il protagonista si dichiara sano e mette a
sua volta in guardia il medico narratario e il lettore contro
tutto quanto ha scritto. Mentre in Tarchetti e anche in Pirandello
la cornice deve rendere ancora più verosimile la storia
incorniciata, in Svevo essa rende altamente ambiguo l’insieme.
Il romanzo di Svevo è stato studiato come esempio del roman-mémoire
moderno, costituito dalla rottura col tipo nella sua forma tradizionale,
di cui pure la parte centrale mantiene la struttura. La rottura
avviene grazie all’adozione del modello di un altro genere
naturale, quello del diario intimo, tanto che diviene difficile
distinguere tra diario e lettera al confidente, visto che anche
le note diaristiche di Zeno sono destinate al dottor S. Il diario
intimo presuppone comunque un destinatario, non fosse altro che
il diarista stesso e qui sta la sua vicinanza alla corrispondenza
con un amico intimo (vedi anche Storia di una capinera di Verga
dove le lettere all’amica si trasformano in pagine di diario
da consegnare postume e Cuore di De Amicis dove le pagine del
piccolo protagonista vengono lette e commentate dalla famiglia).
D’altra parte, rispetto alle altre forme autobiografiche,
il diario è quella dove la distanza tra il narratore e
le vicende narrate si fa minima, la narrazione diviene registrazione
e non si verifica più un rapporto di cornice fra narrazione
e storia principale. Che però fra narrazione e registrazione
esiste sempre una certa distanza lo dimostra I quaderni di Serafino
Gubbio operatore (1926) di Pirandello che si avvicina alla struttura
del diario anche se mancano le date. Il personaggio principale
è un operatore cinematografico che gira la manovella e
filma ogni scena, anche la più drammatica. Parallelamente
alla sua automatica attività professionale, Serafino scrive
anche le sue note, sottolineando come la registrazione della macchina
da presa non restituisce dell’anima e della vita nient’altro
che “pezzetti e bocconcini”; questa visione può
essere interpretata come una condanna di ogni modo di vedere il
mondo che si limita alla pura percezione, senza introdurre la
distanza della narrazione che crea un ordine. Se questo è
vero il romanzo sarebbe interpretabile come una condanna anticipata
di opere future limitate alla pura registrazione.
L’ultima
variante è quella del narratore che parla senza chiarire
lo statuto del suo discorso: Uno, nessuno e centomila di Pirandello
ha ancora l’aria di un memoriale in quanto la narrazione
avviene a posteriori della crisi che porta alla disintegrazione
dell’io narrante protagonista, ma manca l’esplicito
richiamo a un modello e la narrazione inizia con l’inizio
della crisi. Il modello del memoriale non sarebbe poi l’unico
visto che il narratore, richiamandosi continuamente al giudizio
del narratario, crea una cornice che sta tra il monologo e il
dialogo o fra “soliloquio” e dialogo se si accetta
la proposta di M. Guglielminetti di considerare il soliloquio
come il modulo narrativo che caratterizza in genere l’io
narrante di Pirandello (Struttura e sintasssi nel romanzo italiano
del primo Novecento, Silva, Milano 1964, pp.112-3). Un altro esempio
di io narrante che non si giustifica è il narratore di
La luna e falò (1950) di Pavese, dove inoltre non c’è
la minima traccia di un appello al lettore. Poiché la storia
del romanzo è fra l’altro una ricerca del tempo perduto
dell’infanzia, si capisce come anche questo romanzo sia
stato esaminato dalla critica come un campione del roman-mémoire
moderno, ma si potrebbe anche interpretarlo come romanzo-diario
che incornicia le memorie. E’ chiaro comunque che le memorie
non costituiscono la storia incorniciante, ma che questa si forma
nella storia del ritorno del protagonista al proprio paese e degli
incontri che lo riportano al passato. La libertà del narratore
non facilita di certo l’individuazione di eventuali modelli
naturali. Ciò vale anche per romanzi come il Compagno (1947)
e Tra donne sole (1949) dello stesso Pavese e il Garofano rosso
(1948) di Vittorini e per molti altri romanzi del 900, visto che
tale variante tipologica è reperibile soprattutto nella
narrativa più moderna. Con il “romanzo sperimentale”
si registra un abbassamento totale del punto di vista, una rinuncia
totale a qualunque controllo della narrazione. Un esempio è
l’io onirico di Capriccio italiano (1963) di Sanguineti.
Se nel primo 800 la distanza fra l’io pubblico dell’autore
e l’io narrante dei suoi romanzi non era molto grande, nel
900 lo è sempre di più: l’autore cerca sempre
di più una maschera inferiore per narrare e per nulla simile
alla sua maschera pubblica. Inferiorità rispetto ai valori
ufficiali del senso comune, intesa come un nuovo modo di concepire
la forza centrifuga che secondo Bachtin il romanzo rappresenta
rispetto all’ideologia dominante.
Appendice contemporanea
IL PUNTO DI VISTA
Andrea De Carlo:
Macno (1984)
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