La lezione è come un lume che s’apre e sboccia a poco a poco nell’anima di ognuno, ingrandisce e illumina tutti di un unico palpitare di luce, e maestro e scolari. Anche il maestro impara come gli scolari facendo lezione: perché imparare non è altro che scoprire sé e chiarire sé a se stessi.

Manara Valgimigli, La mia scuola

Letteratura e storia,
di Lidia De Federicis Laterza, 1998

Le confessioni di un italiano (1857-58, ma uscito postumo nel 1867) di Ippolito Nievo, I Viceré (1894) di Federico De Roberto, Piccolo mondo antico (1895) di Antonio Fogazzaro. Il primo rievoca le vicende di un intero secolo, dal Settecento alla metà dell’Ottocento, precisamente il 1858, anno in cui il narratore protagonista, dopo aver narrato la storia della sua vita dal periodo dell’infanzia, dichiara di scrivere. In questo caso la veridicità della narrazione storica è garantita dalla voce narrante, come l’espediente del manoscritto lo era nel romanzo di Manzoni. Tale narratore finisce per rappresentare lo sguardo simpatizzante con il Risorgimento del suo autore che si accingeva ad affiancare le truppe garibaldine. Le cose cambiano però molto presto: il romanzo di De Roberto, infatti, guarda alla storia con sguardo pessimistico e scettico, affiancando alla componente storica quella naturalistica dell’ereditarietà dei vizi: abbiamo così un personaggio come Consalvo Uzeda, ultimo rampollo di una famiglia di aristocratici siciliani che vivono tra 1850 1880, che dimostra con i suoi comportamenti cinici e spietati, l’impossibilità di qualunque cambiamento positivo portato dalla storia. Infine, l’ultimo romanzo, quello di Fogazzaro, svolge la storia conflittuale di due coniugi lombardi fino alla vigilia dell’unità d’Italia. Qui, come nel testo di De Roberto, la storia occupa un ruolo di secondo piano rispetto alla vicenda sentimentale e soprattutto rispetto allo scontro tra i due personaggi, l’uno credente, l’altro no, ma incide sulla loro vita, in quanto il legame dei due, messo a dura prova dalla morte della figlioletta, trova nuova linfa nella prospettiva della guerra per l’indipendenza, cui lui si accinge nelle ultime pagine. Dopo i Promessi sposi di Manzoni, il romanzo storico italiano viene dunque rappresentato da tre opere in cui si assiste allo spostamento della materia storica verso il mondo contemporaneo dell’autore e in cui la storia d’Italia diviene metafora di delusione e di fallimento civile, non solo come fallimento dell’età risorgimentale, ma come negazione del progresso e della modernità, in quanto la storia, come dichiarato esplicitamente nel romanzo di De Roberto non è altro che un continuo ripetersi degli stessi fatti.
Tale prospettiva continua nel Novecento con I vecchi e i giovani di Pirandello (1913), Il Gattopardo di Lampedusa (1958), Il Quarantotto di Sciascia (1958) e Il sorriso dell’ignoto marinaio di Vincenzo Consolo (1967): è interessante a questo proposito notare come questa visione della storia sia ricorrente negli scrittori siciliani, dal momento che il Meridione è la zona del nostro paese che meglio ha rappresentato, da sempre, il fallimento e la rassegnazione all’immobilità. Proprio Consolo che assieme a Sciascia vive in maniera tormentata tale posizione negativa cercando a volte di affiancarla ad intenti e volontà propositivi, ha visto come un passo obbligato per gli scrittori della sua terra quello di cimentarsi almeno una volta in un romanzo storico, su tema risorgimentale, per rappresentare non tanto quella, ma altre delusioni, altri fallimenti civili, cioè quelli del presente.
Il narratore del romanzo storico può essere rappresentato palesemente, come nel caso della testimonianza diretta (memorialistica), dell’espediente del manoscritto per cui narratore e autore coincidono (Manzoni), o della narrazione in mano a un personaggio (Carlo Altoviti di Nievo); Eco nel Nome della rosa usa i due ultimi espedienti assieme: si presenta come autore del romanzo nell’introduzione, parlando di un manoscritto ritrovato, ma poi la storia viene narrata da un monaco; in alternativa vi può essere un narratore impersonale, esterno e onnisciente, che fa parlare direttamente i personaggi e fa emergere il loro punto di vista, magari riflettendosi a volte in alcuni di essi (De Roberto), oppure può decidere, sempre nell’ambito della stessa soluzione, di far sentire solo a volte la propria voce (Fogazzaro); infine, la narrazione può essere frantumata in un insieme di materiali eterogenei (documenti, citazioni ironiche, voce dell’autore); naturalmente ciò avviene nei testi più vicini a noi, ad esempio nel romanzo di Consolo e proprio per l’intenzione di spezzare l’organicità del romanzo storico e con essa la pretesa dell’autore di governarne e spiegarne l’intreccio (cioè la realtà, la storia).
In Italia la memorialistica di guerra costituisce un filone a parte che, nonostante si collochi tra cronaca e letteratura, annovera testi eccellenti, considerati veri classici del Novecento: Un anno sull’altipiano (1938) di Lussu, 16 ottobre 1943 (1944) di G. De Benedetti, Cristo si è fermato a Eboli (1945) di Carlo Levi, La guerra dei poveri (1962) di Nuto Revelli, I piccoli maestri (1964, poi ristampato, con notevoli modifiche, nel 1976) di Meneghello e i libri di Primo Levi. I testi di Meneghello e di Levi sono quelli in cui la cronaca è maggiormente asservita alle strategie narrative e ai codici del romanzo. Lo scrittore vicentino racconta la sua esperienza di partigiano vissuta insieme a un gruppo di giovani amici intellettuali e conclusasi con un rastrellamento tedesco al quale lo scrittore riuscì a sfuggire. Il suo obiettivo era quello di descrivere il rapporto umano vissuto dal gruppo di amici, ma anche di tracciare un quadro della Resistenza veneta descrivendola dall’interno. Lo schema non è però quello della cronaca, ma piuttosto quello del romanzo di formazione con influssi di Salinger e di Twain, il tempo non è lineare, ma vi sono anticipazioni e differimenti, infine non mancano elementi simbolici come il buco, la crepa nel terreno che rappresenta la salvezza dell’autore durante il rastrellamento e nella quale egli si calerà dopo la fine della guerra; il romanzo inizia proprio con questo episodio, quasi per chiudere il cerchio di quell’esperienza. Il fatto che il testo sia stato scritto nel 1963 e poi riveduto più volte prima della pubblicazione, conferisce allo stile un tono equilibrato e vigile sulle emozioni. Particolarmente significativa la pagina in cui l’autore-protagonista e due suoi amici si imbattono, non visti, in due soldati tedeschi: uno dei due compagni necessita di scarpe nuove e, in un primo momento, tutti pensano che potrebbero sottrarle ai nemici dopo averli uccisi. Ma nessuno riesce a compiere il gesto a sangue freddo, anzi l’episodio diventa l’occasione per riflettere sulla drammaticità di eventi legati alla violenza della guerra. Ecco allora che i due soldati tedeschi non sembrano tanto nemici, quanto contadinotti, carrettieri, mugnai, gente che ne ha le tasche piene di quanto sta avvenendo e loro, i giovani partigiani, non sono altro che ragazzi sconvolti dall’idea di dover uccidere a sangue freddo un’altra persona, perché uccidere significa “perdere quella radice che chiami te stesso”. Ed è per questo che ogni oleografica rappresentazione della Resistenza è accantonata, a partire dal impiego dei pronomi personali, usati sempre nella forma del plurale “noi” o in quella impersonale del “tu”, bandendo la prima persona, come a respingere l’aura eroica che circonda il pronome “io”. Quello che lo stesso Meneghello sottolinea nella Nota introduttiva all’edizione del 1976 è proprio la volontà di rappresentare un antieroe e di fornire una visione antiretorica di quel momento storico. Proprio per questo non sono rari i momenti in cui la narrazione diviene leggera e divertente. Essere un antieroe non significa comunque essere una persona normale: nella sua autorappresentazione lo scrittore vuole evidenziare “la fede nell’autonomia assoluta della coscienza individuale” e l’intensità morale che lo indusse, insieme agli altri, a quell’esperienza e poi alla stesura del libro, che quei momenti rievoca con passione, leggerezza e verità. Visione del film.
Primo Levi, torinese con laurea in chimica, scrive il suo primo romanzo Se questo è un uomo, nel 1947 e in esso trasporta tutto l’orrore del campo di concentramento di Auschwitz, nel quale era rimasto per quasi un anno, tra il 1943 e il 1944; la sua seconda prova letteraria è La tregua (1963), ancora un romanzo testimonianza sul lungo e travagliato ritorno a casa da Auschwitz: siamo di fronte a testi letterari o a esempi particolrmente riusciti di memorialistica? La risposta, a favore della prima ipotesi, viene dall’esame della lingua e dello stile di Levi: gli studi scientifici dello scrittore hanno lasciato il segno nel carattere preciso, puntuale della sua scrittura che vuole andare a fondo nella descrizione scientifica di quanto è avvenuto per capire il perché di tanto abbrutimento degli uomini.
La descrizione dell’arrivo della pattuglia russa nel campo di concentramento avviene con una lingua come sempre ordinata e con tratti un po’ desueti e aulici di lessico e di sintassi, qui con punte di registro alto quando si parla di neve corrotta, di astri spenti, di colpa commessa da altrui, di vergogna che il giusto prova. P.V. Mengaldo l’ha definita “straordinario impasto di precisione di pathos”, dove le figure retoriche, le gradazioni, le sinonimie, le coppie, fanno da veicolo al carico emotivo. Nella composizione della scena gli elementi contrastivi danno risalto all’angoscia dentro la libertà: il basso dei prigionieri e l’alto dei soldati russi, il solido nulla pieno di morte e il solido corporeo, pace e armi, vivi e morti, grandi figure a cavallo e facce di bambini “rozze e puerili”. La trasposizione cinematografica del romanzo (1997), ad opera di Francesco Rosi, presenta delle differenze rispetto al testo che sono legate alla grande distanza temporale che separa le due forme artistiche, distanza che presuppone una rimeditazione, che non significa revisionismo, sull’Olocausto.
Scrivere per capire e far capire, per raccontare e forse per educare: questa è la funzione della scrittura come testimonianza ed è per questo che deve essere una scrittura limpida, con un rapporto chiaro con la realtà. Una scrittura che venne accusata dai teorici della nuova avanguardia e che portò Levi a polemizzare con Manganelli che, negli anni in cui Calvino scriveva la Giornata di uno scrutatore e Sciascia il Consiglio d’Egitto, pubblicò La letteratura come menzogna, raccolta di saggi in cui definiva una visione della letteratura come puro laboratorio linguistico ed esercizio formale, senza alcun legame con la realtà.
Il barone rampante di Calvino (1957) non vuole essere, nelle intenzioni esplicitamente dichiarate dall’autore, un romanzo storico, piuttosto un misto fra racconto filosofico, romanzo d’avventura e fiaba. Ciononostante la narrazione finisce per trovare nella materia storica, o meglio nella storia della modernità, una caratterizzazione fondante. I modelli di Calvino sono da un lato il Candido di Voltaire, di cui riprende la velocità del ritmo e il tono morale, Le confessioni di un italiano di Fogazzaro, da cui alcuni scenari e personaggi come il castello di fratta e la Pisana, dall’altro la fiaba, cui risale la mancata caratterizzazione psicologica dei personaggi e il susseguirsi di vicende romanzesche sugli alberi, con un evidente richiamo a Stevenson. Al momento della pubblicazione del romanzo si volle vedere nella storia di Cosimo Rondò, che pur vivendo sugli alberi conduce una vita normale, anzi molto propositiva e costruttiva dal punto di vista sociale, politico e culturale, un’allegoria dell’intellettuale moderno. Tuttavia gli anni della pubblicazione sono quelli che vedono il distacco dell’autore dal PCI e ciò ha portato a chiedersi se in realtà Calvino non volesse proporre piuttosto una sorta di invito al disimpegno politico dell’intellettuale, oppure un impegno portato avanti comunque, ma in maniera illuministica e autonoma rispetto agli organi ufficiali. La risposta a questo quesito può forse venire proprio dalla parte storica del romanzo: riferimenti storici ben precisi emergono continuamente, dalla provenienza livornese dell’enciclopedia di Diderot all’ incontro del protagonista con Napoleone, ed essi contribuiscono a fare del testo un’opera sul Settecento, secolo di cui vengono riproposti gli ideali razionalistici e progressisti; ma la rievocazione storica si conclude negativamente con il fallimento napoleonico e ciò comporta un giudizio negativo sulla Storia, sicuramente legato al momento che sta vivendo l’autore. M aciò che gli interessa veramente è tutt’altro: Calvino non attualizza il passato, per non fare un’inutile parodia, ma sceglie un’età di passaggio, come quella che lui sta vivendo e la attualizza con la stilizzazione atemporale della fiaba e dell’allegoria, creando una scrittura leggibile a diversi livelli: la favola per i ragazzi, ma per gli storici e i letterati molte citazioni e allusioni a figure, temi, scenari come il giardino di Candido di Voltaire, il giardino di Giulia di Rousseau, il castello di Fratta e la Pisana di Nievo; i gesuiti e i giansenisti, gli abati e i turchi; la natura e la ragione, la razionalità e la passionalità. Il suo Settecento non vuole essere una rievocazione di eventi, ma è il Settecento che nasce dalla lettura e dalla letteratura.
Il Gattopardo (1958), La storia (1974) e Il nome della rosa (1980) dimostrano come il romanzo storico, genere trasversale, nella seconda metà del nostro secolo riesca ad attrarre un pubblico molto variegato di lettori, come un romanzo storico di successo vada contro la linea letteraria ufficiale compiendo un’azione di disturbo e suscitando accese polemiche e come, infine, un buon romanzo storico dia forma ad una attualizzazione della storia che coinvolge emotivamente i lettori.
La pubblicazione del romanzo di Tomasi di Lampedusa attesta, assieme a La ragazza di Bube di Cassola e al Giardino dei Finzi-Contini di Bassani, l’esaurirsi del filone neorelistico, sostituito da una serie di romanzi nei quali l’elemento lirico-intimistico diviene primario e che danno vita a quel fenomeno editoriale del romanzo di massa di alta qualità letteraria sul quale avrebbero puntato d’ora in avanti le case editrici. Il grande successo di pubblico di tali opere non si accompagna, però, ad un uguale apprezzamento da parte della critica, in un momento come quello che vede la diffusione negli ambienti intellettuali del nouveau roman francese e in cui si fa strada la neo-avanguardia del gruppo ’63. Il Gattopardo, dopo essere stato rifiutato da Vittorini, viene pubblicato grazie a Bassani, dalla Feltrinelli; è la storia di una famiglia siciliana al tempo dell’unità d’Italia, vista attraverso lo sguardo autoritario e autorevole del capofamiglia Don Fabrizio, che sancisce in un famoso dialogo con un rappresentate del nuovo stato italiano, il sostanziale immobilismo della società siciliana nonostante il grande momento storico che si sta vivendo. I modelli sono quelli della grande narrativa dell’Ottocento, De Roberto e Verga in primis, con l’apporto delle moderne produzioni francesi, in uno stile fluido e di ampio respiro. Ciò che venne subito rimproverato fu la sua gradevolezza eccessiva, una vena di facile descrittivismo, che ha poi indotto alla trasposizione cinematografica L. Visconti, e soprattutto quella tendenza al disfattismo, quell’ombra di morte e di disfacimento che aleggia in tutto il romanzo e che poteva indurre, secondo la critica marxista che aveva in mano le redini del giudizio letterario, al conservatorismo. Il romanzo della Morante nacque, fin dagli accordi con la casa editrice, come romanzo di massa e lo scopo fu proprio quello di mettere in luce i contrasti tra Storia e storia, tra i grandi avvenimenti della seconda guerra mondiale e la vita misera di coloro che di tali eventi furono vittime ignorate. Le critiche negative furono molte contro un testo accusato di anarco-populismo per i suoi grandi quadri di massa, per gli innumerevoli personaggi, per la forte carica emotiva: lo stesso Calvino, critico molto misurato, affermò che il romanzo mirava erroneamente a suscitare il pianto e confondeva la realtà e la finzione. Fu molto amato dal pubblico, soprattutto giovanile e deluso dalla politica, che era alla ricerca dei valori semplici e dimenticati. Il romanzo di Eco inaugura il concetto di post-moderno che ne diventa la chiave interpretativa: romanzo giallo, pastiche di stili e registri linguistici, lo stesso autore nella prefazione mette in guardia sui diversi livelli di lettura possibili: quello del lettore ingenuo che gusterà il giallo, quello del lettore istruito che avrebbe assaporerà il gusto della citazione, infine quello di chi avrebbe saputo cogliere i riferimenti all’attualità: terrorismo e violenza diffusa, utopie che si rovesciavano in massacri, come nella storia di Fra Dolcino e dei fratelli eretici.
Il romanzo storico negli ultimi vent’anni è rappresentato da opere che mescolano, sulla linea del concetto postmoderno di pastiche, diversi generi letterari, molteplici registri linguistici e soprattutto forniscono una visione ambigua del vero, scardinando la linearità del tempo storico. Testi rappresentativi sono quelli di Guido Morselli, che offre un panorama storico di disgregazione, come quando immagina una prima guerra mondiale conclusasi con la vittoria dell’Austria, Il sorriso dell’ignoto marinaio (1976) di Vincenzo Consolo che interessa soprattutto per il laboratorio linguistico: plurilinguismo e pluristilismo non fanno altro che riflettere la molteplicità dei punti di vista, danno voce agli emarginati e mostrano la perdita di un’immagine centrale, univoca, di storia. Romanzo di grande successo è Sostiene Pereira (1994) di Tabucchi che, assieme al rapporto narratore-autore che prende le distanze dal narratore-personaggio (il segno linguistico del titolo viene ripetuto costantemente) e alla rievocazione particolarmente riuscita della Lisbona e del clima culturale degli anni 30, si segnala per il tema dell’impegno dello scrittore, affrontando un tema come quello della responsabilità etica del giornalista e della cultura, molto vivo nell’attualità e che per questo ha suscitato dibattiti e discussioni.

[Lo stile di Antonio Tabucchi (questo approfondimento non fa parte del testo di Lidia De Federicis). In Sostiene Pereira il discorso del narratore si distingue nettamente da quello del protagonista perché il primo si dichiara interprete del secondo e, all’inizio e alla fine di ogni capitolo, il discorso indiretto è ritmato dall’intercalare della frase tematica “sostiene Pereira”. Il romanzo comincia così: “Sostiene Pereira di averlo conosciuto in un giorno d’estate. Una magnifica giornata d’estate, soleggiata e ventilata, e Lisbona sfavillava. Pare che Pereira stesse in redazione, non sapeva che fare, il direttore era in ferie, lui si trovava nell’imbarazzo di metter su la pagina culturale, e l’avevano affidata a lui. E lui, Pereira, rifletteva sulla morte”.
Nelle prime parole compare un pronome, riferito a un personaggio di sesso maschile: chi è questo personaggio che Pereira sostiene di avere conosciuto? Lo si saprà verso la fine del capitolo, quando verrà materializzandosi pian piano la figura di un neo laureato in filosofia, autore di una tesi sulla morte, il deuteragonista, Monteiro Rossi. Non sappiamo niente di lui ma la sua ombra campeggia fortissima fin dall’inizio proprio grazie alla posizione del pronome. Subito dopo veniamo a conoscenza dello spazio e del tempo: ci accoglie un sole abbagliante, un profumo di mare e di vento, una città incantata. Pereira sta al chiuso, in redazione, diviso tra il dovere professionale e le sue riflessioni personali sulla morte: come si può escludere, leggendo queste poche righe, che il personaggio non sia in preda alla disperazione, che non pensi al suicidio? Ce lo dice il ritmo della scrittura. Ogni immagine viene sgranata con perfetto equilibrio di frasi lunghe e brevi. Le pagine appaiono fitte, quasi prive di capoversi e le pause, i momenti di riflessione, non sono segnati da spazi vuoti ma penetrano nel discorso attraverso le piccole pause dei punti, delle virgole e delle congiunzioni. Nell’andamento delle frasi prende corpo l’inflessione naturale di una voce pacata, di un racconto orale. Prima le informazioni essenziali, dov’è Pereira e cosa fa: il personaggio si rende conto del contrasto tra il clima esterno e la sua volontaria reclusione in ufficio, ma è abituato a simili contrasti e non commenta la cosa, il suo pensiero procede semplicemente per constatazioni. La soddisfazione con la quale ha accolto l’incarico di dirigere una pagina culturale è pudicamente posposta a quella di vedere il giornale aumentato di una pagina culturale: “...metter su una pagina culturale, e l’avevano affidata a lui”. Il pronome personale è spinto alla fine della frase, con una sfumatura di entusiasmo e di modestia. Lo ritroviamo all’inizio della frase seguente: “E lui, Pereira, rifletteva sulla morte”: dopo il primo contrasto splendida giornata/lavoro in redazione, se ne crea un altro, quello tra il lavoro desiderato e l’impossibilità di uscire dalle riflessioni personali; la vicinanza dei due pronomi esprime proprio l’irritazione del protagonista].

Il romanzo storico negli ultimi anni è divenuto uno strumento per rievocare momenti “sepolti” del passato, che però nello stesso tempo permettono una riflessione su temi sempre attuali: è il caso del racconto inchiesta di Sciascia La strega e il capitano (1986) che ricostruisce alla maniera della Storia della colonna infame del Manzoni le vicende processuali che nel 1600 portarono alla condanna a morte per stregoneria di una serva, accusata di aver avvelenato il suo padrone. Il tema è quello della giustizia e della sua “terrificante amministrazione”, frequente in Sciascia, come pure le immagini del processo, del giudice, del boia, della solitudine del carcere e della carne sofferente, metafore della condizione umana ricorrenti in tutta la letteratura del Novecento.
La lunga vita di Marianna Ucrìa (1990) è il romanzo di Dacia Maraini che racconta la vicenda di una sordomuta appartenente ad una famiglia dell’aristocrazia siciliana del Settecento. Ne emerge il quadro della società del tempo, ma soprattutto un punto di vista prettamente femminile, tutto filtrato attraverso la fisicità, la descrizione dei corpi, che esprimono la scelta intellettuale o ideologica della scrittrice, protesa al fare e al pensare, e avversa al consumo improduttivo (le mani grasse delle aristocratiche denotano inattività e sono quindi guardate con disprezzo da Marianna).
Il racconto La sosta (1996) di Giovanni Ferrara, professore di storia antica, rievoca una battaglia di antichi romani: il protagonista narratore, dal momento che il treno su cui viaggia si blocca per un guasto, si lascia andare a riflessioni erudite e rievoca questo episodio così lontano nel tempo. Non casualmente si tratta però di un contesto bellico, considerato che la guerra è il tema del nostro secolo; inoltre altro elemento importante è l’occhio ironico e insieme dissacratorio con cui lo scrittore, specialista della materia storica rievocata, guarda alla sua stessa attività di studioso.
Un fenomeno continuativo, soprattutto in questi ultimi anni, è il romanzo di materia antica, specie nella forma della biografia (forse per effetto dei grandi modelli come La morte di Virgilio (1945) di Broch e Le memorie di Adriano (1951) della Yourcenar): L. Canali, Nei pleniluni sereni. Autobiografia immaginaria di Tito Lucrezio Caro (1995) e Diario segreto di Giulio Cesare (1994); il racconto sceneggiato di Fruttero e Lucentini, La morte di Cicerone (1995).

indietro