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Il
modo Romanzesco
Paolo Zanotti,
Laterza, 1998
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Il termine “romanzo”
indica due generi letterari ben distinti, ma tale distinzione
è ben più chiara nella lingua inglese che nella
nostra, in quanto essa impiega due termini differenti per indicare
da una parte il romanzo realistico (novel) e dall’altra
il romanzo fantastico, d’amore e d’avventura (romance).
Il romance è stato studiato soprattutto dalla critica anglosassone,
anche perché la letteratura di lingua inglese è
la più ricca di opere di questo tipo: il suo rilancio critico
è iniziato negli anni cinquanta, in coincidenza con la
pubblicazione del Signore degli anelli di Tolkien, soprattutto
a opera di N. Frye, autore di testi come Anatomia della critica
(trad. it., Einaudi, Torino 1969) e La scrittura secolare (trad.
it., Il Mulino, Bologna 1978).
Non si tratta di un “genere” vero e proprio,
ma di un “modo”, ossia di una serie di costanti
dell’immaginario che si possono ritrovare in generi diversi
di diversi momenti della storia letteraria, a partire dal romanzo
d’avventura, al romanzo rosa fino addirittura al romanzo
realistico (il novel.), dal fumetto al cinema. In letteratura
l’indicazione di “modo”, più indeterminata
di quella di genere, ma non più astratta o astorica, tende
ad essere espressa in forma aggettivale, per cui, ad esempio,
se parlo di “romanzo comico”, il primo termine indicherà
il genere, il secondo il modo.
Il romanzesco ha dei motivi ricorrenti: innanzitutto esige da
parte del lettore la completa passività, l’abbandono
totale alla fantasia della narrazione, pena la noia. La passività
del lettore è prerogativa indispensabile per dare libero
sfogo alla fantasia, per creare storie innumerevoli che si intrecciano
e si ripetono continuamente; è lo stesso tipo di procedimento
impiegato nelle telenovelas. Proprio per questo è sempre
stato visto come un genere di serie B, adatto a fasce sociali
culturalmente inferiori quali le donne romantiche o i ragazzi
pieni di ideali. Si insiste sulle descrizioni di ambienti e di
arredi sensuosi e lo stile, pur non essendo sublime, tende a dare
l’impressione della raffinatezza e a stendersi in languide
descrizioni. I personaggi non sono approfonditi psicologicamente
e sono sempre divisi in buoni e cattivi, il protagonista compie
un percorso di abbrutimento o di follia che lo porta alla rigenerazione
e alla conclusione felice della vicenda, vengono esaltate la giovinezza
e qualità come la verginità, ma anche l’innocenza,
l’amore, il coraggio, la libertà. Non esistono personaggi
disillusi e quando questo accade, come nel Don Chisciotte, ne
consegue la morte del protagonista. L’eroe del romance è
una sorta di adolescente ideale e il momento dell’incontro
con l’ostacolo viene solitamente rappresentato come una
perdita della memoria o dell’identità, causata da
un’opera di seduzione attuata da un falso paradiso terrestre.
E’ un po’ la stessa condizione del lettore affascinato
dalla fantasticheria romanzesca che lascia da parte la vita di
tutti i giorni. E un genere popolare nel senso che questo è
spesso il suo pubblico, ma i protagonisti delle vicende sono quasi
sempre aristocratici o principi. Come si conciliano questi due
aspetti apparentemente contraddittori? L’eroe aristocratico
rappresenta per il popolo una sorta di simbologia dell’ideale
che si avvicina a quella delle fiabe; inoltre nell’opposizione
netta tra bene e male e nella consapevolezza di una totale alterità
rispetto ai “cattivi” delle vicende narrate, il popolo
stesso ritrova la sua compattezza e il mondo aristocratico il
suo orgoglio di casta. La trama avvincente, infine, attrae il
lettore sprovveduto come pure quello aristocratico che vi vede
riflessi il suo ideale di vita guerresco, cortese e avventuroso.
Le radici storiche del modo romanzesco sono
costituite dal romanzo cortese,
fiorito tra XII e XIII secolo e rappresentato soprattutto dalla
figura di Chrétien de Troyes (attivo tra il 1170 e il 1190),
autore di testi che narrano le avventurose peripezie di re Artù
e dei cavalieri della tavola rotonda: in questi romanzi l’elemento
avventuroso, che si sviluppa su una struttura piuttosto semplice
e ripetitiva, al limite del fiabesco, crea una forte attrattiva
sul lettore, che allo stesso tempo, però, viene immesso
in un mondo di valori, quali il codice cavalleresco e l’amor
cortese, che costituiscono la grande novità del romanzo
cortese nei confronti di testi precedenti che sfruttavano gli
elementi romanzeschi. I protagonisti di tali romanzi, come l’Ivano
dell’omonima opera di Chrétien de Troyes, si trovano
immersi in una serie di avventure che si incrociano con quelle
di altri personaggi secondo la tecnica tipicamente romanzesca
dell’entrelacement, e che li conducono al superamento di
una serie di prove iniziatiche necessarie al recupero della situazione
positiva iniziale. La felicità finale consiste nel raggiungimento
di una perfezione mistica, in quanto l’eroe agisce non tanto
per se stesso, quanto per riportare nel mondo un ordine violato.
Proposta di valori, dunque, ma anche elemento fantastico volto
ad affascinare il lettore: con il romanzo cortese nasce l’idea
moderna di fruizione del testo romanzesco come lettura solitaria
di giovani idealisti e donne romantiche.
Un altro modello di romanzesco è fornito anche
dal romanzo ellenistico (II-III sec. d.C.) i cui più
illustri rappresentanti sono le Etiopiche di Eliodoro e Dafni
e Cloe di Longo Sofista: le vicende sviluppate sono di solito
quelle di due innamorati che, solo dopo una serie di disavventure
cui non sono estranei pirati e naufragi, riescono a far trionfare
il loro amore. A differenza del romanzo cortese, però,
questo tipo di narrazione romanzesca, sempre a lieto fine, si
ispira più che alla fiaba o alla tradizione folclorica,
alla commedia e ciò comporta una maggior rilievo concesso
all’aspetto collettivo e sociale della vicenda, soprattutto
nell’opposizione tra vecchi e giovani, rispetto a quello
individualistico messo in luce dal romanzo cortese.
Dopo il romanzo cortese è interessante notare come nei
vari periodi storici la letteratura ufficiale si sia confrontata
con il modo romanzesco, spesso criticato per la sua tendenza all’individualismo
e per una forma che troppo concede alla letteratura di consumo.
Così Tasso, scrivendo la Gerusalemme Liberata,
cerca di conciliare l’aspetto epico con quello romanzesco,
mentre tra Settecento e Ottocento, con il fiorire della grande
tradizione del novel, il romanzesco viene convogliato all’interno
del romanzo realistico oppure tende a scadere, nella sua forma
pura, a letteratura di consumo. Nel nostro secolo si è
assistito ad una serie di riattualizzazioni che conducono direttamente
al romanzo di fantascienza dei nostri giorni, partendo dal Signore
degli anelli, in cui Tolkien fa rivivere il mondo
medievale, passando attraverso tutta una serie di testi che oggi
inseriamo nel genere cosiddetto fantasy, per arrivare ad opere
che recuperano le complicate trame romanzesche in chiave quasi
ironica e giocosa, come il romanzo di Stefano Benni,
La compagnia dei Celestini (1992).
Continuando in una sorta di percorso storico del romanzesco, si
possono prendere in considerazione alcuni tra gli ultimi drammi
di Shakespeare, soprattutto La tempesta.
Don Chisciotte (1605 e 1615) di Cervantes
Robinson Crusoe (1719) di Daniel Defoe
Il castello di Otranto (1764) di O. Walpole è
il primo esempio di un nuovo genere , il romanzo gotico, che con
i suoi eroi satanici, le fanciulle perseguitate e i castelli misteriosi
e labirintici, avrebbe avuto larga fortuna tra i due secoli. Questo
romanzo, in realtà piuttosto sconclusionato, rappresenta,
secondo quanto affermava già W. Scott, la fusione tra il
romance e le nuove tecniche del novel come l’analisi realistica
delle passioni e il contorno quotidiano ai fatti sovrannaturali.
Il dibattito critico su novel e romance inizia in Inghilterra
proprio nella seconda metà del Settecento e il primo testo
importante è The Progress of Romance (1785) di Clara Reeve
.
Partito dai romanzi di Scott anche Manzoni ambienta nel passato
i Promessi sposi (1840/42), sulla base di un’accurata
indagine storica. La storia serve a limitare gli eccessi del romanzesco,
che emerge comunque in momenti fondamentali della storia: dall’iniziale
immagine dell’Innominato, che ricorda da vicino le caratteristiche
del protagonista del romanzo gotico di Walpole, Il castello di
Otranto, alla figura di Fra Cristoforo, simile a fra Jerome dello
stesso testo, per non parlare della vicenda dei due innamorati,
tanto presente fin dal romanzo greco e più volte matrice
delle trame romanzesche di Shakespeare. Lucia, se da un lato è
la fanciulla perseguitata del romanzo gotico, dall’altro
è la fanciulla che rinnova il mondo dei romances di Shakespeare.
Questo si vede soprattutto nell’episodio dell’Innominato,
dove tra l’altro spicca il voto di verginità fatto
dalla ragazza. Non a caso quello della giovinezza come forza rinnovatrice
e della verginità, sono motivi tipici del romance: è
come se fossero in azione forze magiche, proprie di una religiosità
arcaica.
Il conte di Montecristo di Alexandre Dumas (1802-70)
è un vero e proprio romanzo d’appendice, uscito a
puntate tra il 1844 e il 1846.
Ormai da tempo il romance è stato inglobato, per l’innocenza
che accomuna i due mondi, nella letteratura per l’infanzia,
quasi per conferire dignità ad un genere comunque catalogato
di serie B. Non sono rari i casi di testi per l’infanzia
recuperati e “santificati” dai lettori adulti, basti
pensare alle Avventure di Pinocchio (esce a puntate
tra il 1881 e il 1883) di Collodi, più amato forse dagli
adulti che dai bambini, che, proprio per il suo carattere fantastico,
ha subito, alla stregua di un mito, una serie di interpretazioni
arbitrarie attraverso letture religiose, psicoanalitiche, filosofiche,
simbolico-archetipiche, ecc. In realtà la fiaba e qualsiasi
altra storia romanzesca a carattere più realistico sono
molto vicine perché tutto in esse è già prestabilito
e il mondo non oppone alcuna resistenza: in questa ottica la magia
della fiaba diventa quasi un modo per razionalizzare questa mancata
resistenza del mondo esterno al già dato dello schema romanzesco,
in cui i fanciulli hanno comunque una superiorità rispetto
agli adulti, in quanto incorrotti. Dunque nella storia di Pinocchio
si rintraccia l’elemento tipico della letteratura per l’infanzia
che è quello della ricerca dei genitori, il motivo mitico
della discesa nel mondo sotterraneo (ventre della balena), e quello
della rigenerazione dell’eroe, attraverso l’abbrutimento
e l’acquisizione di una nuova identità.
Il barone rampante (1957) di Italo Calvino non
è semplicemente un romanzo filosofico, ma si riallaccia
all tradizione romanzesca attraverso il richiamo a certi elementi
del romanzo cortese e soprattutto alla letteratura per l’infanzia
dell’800: il protagonista, Cosimo Rondò, un bel giorno
dell’anno 1767 si rifiuta di mangiare un piatto di lumache
e sale per protesta sugli alberi. Non scenderà più,
anche per una sorta di sfida lanciatagli da Viola, che diverrà
poi la donna della sua vita. Il richiamo al romanzo cortese scaturisce
proprio da questo lanciarsi verso un’impresa impossibile
imposta da una dama. Ancora più evidente il richiamo ai
toni robinsoniani di Stevenson, un autore che tra l’altro
Calvino amava particolarmente, nell’immagine del bambino
che sale sull’albero. I luoghi selvosi divengono la base
di tutte le avventure di stampo romanzesco che Cosimo vive, compresa
la storia d’amore con la sua Viola. Nella letteratura per
l’infanzia , il rifugio sugli alberi ha un valore utopico
e in questo romanzo la fiducia illuministica nella possibilità
di un mondo migliore traspare nell’ideazione di uno stato
perfetto sugli alberi, un’utopia che nasconde un riutilizzo
in chiave psicologico-individuale del senso e dell’ordine
che caratterizzavano il perduto mondo illuministico.
La compagnia dei Celestini (1992) di Stefano
Benni
La storia si svolge nell’immaginario paese di Gladonia,
allegoria dell’Emilia-Romagna attuale, post-moderna e gaudente.
In un convento piuttosto tetro, a metà tra gli orfanotrofi
delle storie per l’infanzia ottocentesche e il castello
gotico alla Walpole, vivono in condizioni precarie un gruppo di
orfani. Un giorno essi, capitanati da Memorino, scappano attraverso
gli innumerevoli sotterranei dell’edificio per partecipare
al campionato mondiale di Pallastrada, organizzato dal protettore
degli orfani, il magico Grande Bastardo. Prima di andare sul posto
stabilito, i ragazzi si mettono in cerca dei fratelli Finezza,
abilissimi nel gioco del calcio, accompagnati da Celeste, una
bambina bionda incontrata nei sotterranei che si dice discendente
della Celeste cui è intitolato il convento. Ovviamente
non manca il momento dell’agnizione quando alcuni dei Celestini
incontrano per caso i loro genitori e abbandonano l’avventura.
Il luogo del convegno si rivela un’area industriale che
all’arrivo dei bambini si rigenera, manifestando una sorta
di rigenerazione. Dopo l’arrivo dei veri Finezza, che smascherano
i precedenti, rivelatisi impostori, il campionato ha finalmente
inizio. Le forze di Mussolardi, il potere televisivo, scoprono
il luogo del raduno segreto e ciò dà origine ad
un inseguimento che, attraverso fughe e stragi di bambini, si
conclude in una stanza del convento dove dovrebbe svolgersi la
finale. Dopo l’ultima sparatoria gli unici bambini rimasti
sono celeste e Memorino che però muore svelando il suo
amore alla bambina, che si rivela essere il fantasma della antica
Celeste e scompare dopo aver profetizzato che la morte dell’ultimo
bambino rappresenterà la morte del mondo. In questo romanzo
i bambini rappresentano dunque una magica forza rinnovatrice,
anche se qui il mondo non ha più scampo. Il romance ha
bisogno di valori ben definiti e qui è evidente che il
Bene sta dalla parte dei bambini e il Male da quella degli adulti,
il cui mondo ha i connotati del mondo consumistico postmoderno
(spiagge, discoteche, fast-food dove si dice si mangi carne umana),
mentre quello dei bambini ha le sue radicate tradizioni. Si fa
continuo riferimento ai giochi e ai linguaggi infantili, che insieme
ai linguaggi giovanili, al latino maccheronico, prendono più
o meno il posto che le lingue nordiche ricreate avevano in Tolkien.
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