La lezione è come un lume che s’apre e sboccia a poco a poco nell’anima di ognuno, ingrandisce e illumina tutti di un unico palpitare di luce, e maestro e scolari. Anche il maestro impara come gli scolari facendo lezione: perché imparare non è altro che scoprire sé e chiarire sé a se stessi.

Manara Valgimigli, La mia scuola

La prosa narrativa moderna ( 1700-'800-'900)
Pieter de Meijer, Achille Tartaro, Alberto Asor Rosa “La narrativa italiana dalle Origini ai giorni nostri” a c. di A. Asor Rosa, Einaudi, 1997

La storia romanzesca come finzione

Nel romanzo del ‘700 la presenza della finzione nella forma del “romanzesco” è chiarissima. Si pensi ad Abaritte. Storia verissima di Pindemonte: il protagonista, desideroso di istruirsi, parte per un viaggio lasciando Ema, la promessa sposa che non ha ancora visto. Nel primo paese che visita incontra Indatira, una donna dotata di tutte le qualità possibili e immaginabili. L’incontro si ripete anche negli altri due paesi visitati, il giovane si innamora ed è infelice al momento di tornare in patria, dove tutto però si risolve al meglio visto che le due donne risultano essere la stessa persona.

Per i Promessi sposi si può risalire oltre i rapporti con il romanzo greco, ad una vera e propria sceneggiatura fiabesca. Non a caso ben due volte, per descrivere un viaggio di Renzo, Manzoni ricorre alla formula “cammina, cammina”: come ha osservato E. Raimondi (Il romanzo senza idillio, p.175) all’eroe manzoniano ben si addicono i paradigmi proppiani di un “protagonista vittima e cercatore”, il protagonista per eccellenza della fiaba. Ciò significa che anche in opere modellate secondo schemi di verosimiglianza esterna può sussistere, nella complessità delle sceneggiature in cui consiste una storia romanzesca, una traccia della finzione.

Anche alla fine dell’800 sono reperibili tracce di romanzesco o di fiabesco in opere apparentemente lontanissime da ogni omaggio alla pura finzione come i Malavoglia di Verga o Una vita di Svevo. Non manca nemmeno una spia diretta del rapporto con la fiaba nella formula con cui il narratore di Fantasticheria riassume il nodo del dramma dei Malavoglia (quando parla del mondo pesce vorace che ingoia chi osa staccarsi dal gruppo). Nel romanzo di Svevo le tracce del fiabesco sono più scoperte. Quando Alfonso per la prima volta va a fare visita al padrone Maller ed è sorpreso dal lusso dell’ingresso, salendo al scale egli crede di “essere l’eroe di qualche racconto di fate”. E quando poi Annetta, la figlia di Maller, gli propone di scrivere insieme un romanzo, l’incipit riassume la storia del giovane in un’allusione fiabesca: “C’era una volta un giovinetto che venne da un villaggio in una città...”: ciò mostra nel romanzo dell’800 la spia di una finzione in una forma ancora più elementare del “romanzesco”, nonostante questo aspetto sia poco studiato dalla critica che tende piuttosto ad indagare i valori realistici.

Giacomo Debenedetti distingue il romanzo dell’800 da quello del Novecento parlando di “epica della realtà” contrapposta all’“epica dell’esistenza” (Personaggi e destino. La metamorfosi del romanzo contemporaneo, p.112). Questo non significa che dal romanzo del ‘900 non possano essere recuperate forme apparentemente superate e che anche per esso non possa essere fruttuosa un’indagine intorno alla persistenza, ad esempio, del “romanzesco” e del fiabesco. Il nucleo narrativo del Fu Mattia Pascal è stato caratterizzato da Nino Borsellino come “un topos romanzesco sorprendente, inverosimile, favolistico al limite e perciò popolare: il racconto di un morto-vivo (Ritratto di Pirandello, Laterza, Bari 1983, p.37). Che poi questo racconto sia derivato da un romanzo feuilleton, Redivivo, di Emilio De Marchi, come è stato pure rilevato da Borsellino, è circostanza che non può che rinforzare l’idea della rilevanza di uno studio delle forme elementari della narrativa per l’analisi di storie che si presentano con ben altre pretese.

Illustra bene questa rilevanza, sui due versanti del romanzesco e del fiabesco, La luna e i falò di Pavese. La storia di Anguilla è la storia di un trovatello, di un bastardo, ed è stata ravvicnata perciò a una storia mitica (F. Jesi, Letteratura e mito, Einaudi, Torino 1968³, p.154). Ma senza negare l’importanza del mito per la creazione romanzesca di Pavese, bisogna osservare che per questo aspetto l’autore poteva anche ispirarsi a quelle forme degradate del mito che sono il romanzo d’appendice e la fiabe, e alla tradizione romanzesca dell’800 e del ‘900. L’essere orfano, infatti, caratterizza anche Renzo e Carlo Altoviti, per esempio, e non parliamo degli orfani di padre che sono Jacopo Ortis, ‘Ntoni Malavoglia, Alfonso Nitti e Mattia Pascal. La storia di Anguilla, inoltre, si riallaccia alle sceneggiature dell’immaginario anche per l’allusione alla fiaba contenuta nell’interpretazione che dà la gente della sua carriera, quando racconta che “prima di partire aveva trovato una pentola d’oro sotto la pila del ponte”. Inoltre è Anguilla stesso a stabilire un rapporto tra racconto d’appendice e fiaba, quando comincia a leggere i romanzi preferiti delle figlie del padrone e ne riconosce subito le storie (p.116). Si può leggere il passo come un omaggio del romanziere colto a forme narrative meno raffinate, ma sempre efficaci nella creazione letteraria. O forse anche come un omaggio a Calvino, autore del romanzo Il sentiero dei nidi di ragno, in cui lo stesso Pavese aveva scoperto un tono fiabesco, e che a sua volta contiene un omaggio al romanzo d’avventure, se nel comporlo Calvino s’ispirava a Hemingway, ma nel contempo all’Isola del tesoro di Stevenson (vedi la prefazione dello stesso Calvino).

Che alla base della storia di Silvestro, protagonista di Conversazione in Sicilia di Vittorini, si trovi la struttura della fiaba iniziatica è stato diffusamente dimostrato con il preciso rimando alle funzioni proppiane da Bianconi Bernardi (Parola e mito in Conversazione in Sicilia, in “Lingua e stile”, I (1966), 2, pp. 161-190). Ma l’incontro fra il fiabesco e le altre sceneggiature (il termine “sceneggiatura” viene usato da Eco in Lector in fabula, p. 82-3 e corrisponde al cronotopo di Bachtin) non è più incontro con elementi in qualche modo storicamente o psicologicamente realistici, opposti al romanzesco: qui la finzione si dichiara in modo scoperto. Si capisce quindi che un critico americano abbia potuto avvicinarlo al romance piuttosto che al novel, e si capisce come negli anni ‘60 Edoardo Sanguineti vi abbia potuto scoprire l’inizio di “sentieri possibili” che seguiti fino in fondo, avrebbero portato “alle porte della nuova avanguardia” (vedi l’introduzione di Sanguineti al romanzo di Vittorini, p. VIII); infatti, nel rifiuto di servirsi esclusivamente di moduli realistici il romance e la nuova avanguardia possono trovarsi più vicini di quanto non sembri. L’opera di Vittorini si colloca dunque in un filone a metà tra l’incontro della finzione con vari moduli realistici e la dichiarazione della finzione stessa come finzione pura, utopia, fantasia o allegoria. Questa possibilità veniva sfruttata a pieno nel ‘700 per rimanere una virtualità nell’800, fino all’esplosione della narrativa per bambini, in quel romanzo fiabesco che sono Le avventure di Pinocchio.

Nel ‘900 sono soprattutto le avanguardie a presentare storie dichiaratamente immaginarie. Il futurismo rompe anche sul piano della narrazione romanzesca con la narrativa precedente e contemporanea (Luciano De Maria, Per conoscere Marinetti e il futurismo, introduzione, Mondadori, Milano 1973, p. XXIX, parla di tendenza all’antirealismo, all’allegorismo e all’esoterismo) e produce storie senza preoccupazioni di verosimigliaanza esterna, ma al massimo allegoriche: leggere, “aeree”, come nel Codice di Perelà di Palazzeschi, romanzo futurista, o pesanti come in Mafarka il futurista e Gli indomabili di Marinetti. Il filone continua nel “realismo magico” di Bontempelli, ma è soprattutto con l’avanguardia degli anni ‘60 che trionfa la finzionalità dichiarata. Così in Capriccio italiano di Sanguineti la storia si presenta come una “fabula onirica” attraverso la quale si tenta “à rebours la filogenesi del romanzo...procedendo dal sogno alla fiaba e dalla fiaba al mito”. E’ da sottolineare che Sanguineti spiega l’interesse per le storie narrate nel romanzo con la persistenza di sceneggiature mitiche e fiabesche nella mente del lettore che evitano il degrado totale del romanzo inteso solo come mimesi naturalistica dell’esistenza. Un ritorno alle origini, dunque, che si ispira non solo alla fiaba e al mito, ma anche al romanzo antico, dal momento che Sanguineti cita Apuleio e imita il Satyricon di Petronio. Che Sanguineti non sia poi l’unico a tentare simili ritorni lo dimostra un romanzo come Partite di Antonio Porta, che in copertina si richiama con insistenza ai moduli di un romanzo alessandrino e al Satyricon.

Gli sviluppi futuri del romanzo sembrano dunque andare nella direzione della finzione che si dichiara tale anche al livello della storia.

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