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Testi
poetici
A se stesso
di Giacomo Leopardi
La lirica appartiene all’ultima
fase della produzione poetica di Leopardi; sulla datazione i critici
non sono d’accordo ma, in base al contenuto e ad alcuni
riferimenti rintracciati nelle epistole del tempo, sembra plausibile
una collocazione tra il 1833 e il 1835, gli ultimi anni della
vita del poeta. E’ inserita nel cosiddetto “ciclo
di Aspasia”, un gruppo di cinque componimenti legati dalla
medesima ispirazione, quella cioè generata dal sentimento
per Fanny Torgioni Tozzetti, una dama conosciuta durante il soggiorno
a Firenze. Si può peraltro affermare che la lirica, dopo
l’appassionata celebrazione dell’amore nel Pensiero
dominante, unica , seppur illusoria, consolazione alla vita, costituisce
la definitiva rinuncia a qualsivoglia forma di piacere, spazzato
via dall’infinita vanità del tutto. Ma quello che
maggiormente colpisce in questo componimento non è tanto
il livello tematico, quanto quello formale: nell’ultima
fase della sua vita, infatti, Leopardi non si limita ad elaborare
quell’etica laica che gli consente di superare l’indagine
del rapporto uomo-natura per affrontare, come afferma il Binni,
il tema dell’apertura energica alla socialità, ma
soprattutto dà vita ad una nuova forma poetica che esprime,
in maniera agguerrita e lapidaria, l’evoluzione del suo
pensiero.
Il testo si può suddividere in tre parti sulla base di
uno schema metrico che propone la ripetizione di tre gruppi di
versi, i primi due speculari, con un settenario, due endecasillabi,
un settenario e un endecasillabo, l’ultimo variato solamente
dall’aggiunta di un settenario finale. La ripartizione è
confermata anche a livello lessicale, per la presenza, ai versi
1, 6 e 11, dei verbi “poserai”, “posa”
e “t’acqueta”, in ripetizione i primi due e
in rapporto sinonimico con l’ultimo, a sua volta in climax
ascendente continuato poi dai due imperativi seguenti, il “dispera”
del verso 11 e il “disprezza” del verso 13. Ciascuno
delle tre sezioni si apre con un’invocazione al “cuore”
del poeta, segue poi la causa della medesima e, infine, la constatazione
di una negatività ormai assoluta e irrevocabile: ormai
anche l’amore, quell’ultima illusione consolatoria
della vita, si è spento per sempre, cancellato dal brutto
poter che....a comun danno impera. Tutto viene espresso con un
ritmo spezzato e franto, che salta sì immediatamente agli
occhi, ma che è costruito in realtà attraverso un
impiego studiato delle pause e delle inarcature: in sedici versi
si enumerano dodici periodi, otto pause a fine verso e ben diciassette
in mezzo, otto enjambement. Ma esaminiamo questo aspetto nelle
singole sezioni: ciò che domina nella prima è un
senso di difficoltà a procedere, come se l’io lirico
non riuscisse a trovare le espressioni adatte per esprimere una
deduzione troppo dolorosa. La difficoltà a procedere è
evidente nella collocazione delle virgole al termine dei primi
quattro versi, nella ripetizione del verbo “perì”
e del sostantivo “inganno”, nella rima “sento”-“spento”
che propone una quasi totale identità di suoni. A livello
fonologico si aggiunge poi l’allitterazione continua dei
fonemi “s” e “p” (poserai per sempre,
stanco, perì, estremo, sento, speme, desiderio, spento),
che danno vita ad un vero e proprio bisbiglio, come se la verità
di quanto si sta dicendo venisse pronunciata quasi sottovoce,
perché non ancora ben definita. Nei due momenti successivi,
invece, è come se improvvisamente, l’io lirico, avesse
chiara la situazione e la fissi in affermazioni lapidarie e definitive;
la stessa lapidarietà che troviamo anche nei momenti “filosofici”
dei grandi idilli, come Il canto notturno di un pastore errante
dell’Asia, o La quiete dopo la tempesta, magari espressa
in forma di interrogazione. Anche qui, tra l’altro, si assiste
al passaggio dalla considerazione della negatività che
agisce sull’io lirico ad una riflessione che coinvolge,
con un tono sentenzioso, una dimensione universale. L’uso
dell’enjambement conferma la sentenziosa negatività
delle affermazioni: non è più, infatti, l’inarcatura
dell’Infinito, con quell’apertura spaziale che generava
“piacere”, ma è continuamente trattenuta, bloccate
dalle pause. La negatività è ribadita dall’avverbio
“assai” che, posto al termine del verso 6, si rinfrange
con una sorta di eco, nel “poserai” del primo verso
e soprattutto nell’ “omai” dei versi 11 e 13,
che contiene tutta la definitività dell’avverbio
“mai” del verso 10. Il tono lapidario trova conferma
nell’uso delle rime “dispera”-“impera”
e “brutto”-“tutto”. Il lessico ripropone
tutta la gamma della terminologia amorosa del Leopardi, tanto
che qualche critico ha parlato di ripresa dell’idioletto
stilnovistico, ma il cuore, i cari inganni, la speme, il desiderio,
i sospiri sono ormai coinvolti nella freddezza di una lingua che
è ormai divenuta puro pensiero, una lingua dove i sostantivi
dominano sugli aggettivi, così determinanti invece negli
idilli. Per gli ultimi versi, in particolare per il quindicesimo
che nomina il brutto poter che, ascoso, a comun danno impera,
la critica è andata oltre il semplice valore di apposizione
al sostantivo natura, proponendo di vedervi la raffigurazione
di una divinità persiana, quella Arimane cui Leopardi stava
abbozzando, proprio attorno al 1833, un inno: un’interpretazione
suggestiva che condurrebbe ad una personificazione del Male che
va oltre la semplice Natura. Ecco dunque che partendo dal dialogo
di un Islandese e della Natura, passando per la descrizione del
giardino della sofferenza nello Zibaldone, fino alla lirica A
se stesso si assisterebbe ad una delineazione di un’entità
del male che domina la stessa Natura, che d’altra parte,
il poeta continuerà sempre ad amare. Siamo di fronte ad
una lirica in cui il pensiero di Leopardi è concluso: l’infelicità
dell’uomo, derivante dalla diversità incolmabile
tra il fine della sua vita e quello della vita della natura è
ormai un dato assodato. Ma c’è qualcosa di più:
la felicità e la sofferenza non dipendono solo dalla natura,
ma anche dalle scelte che l’uomo fa e che possono essere
tali da consentirgli di non soccombere alla natura, ma di reagire.
Non c’è rassegnazione né ripiegamento intimistico
in questa poesia, c’è disincanto che altro non è
che una forma ironica, malinconica e agguerrita della speranza.
Claudio Magris, nella prefazione alla sua raccolta di saggi dal
titolo “Utopia e disincanto”, parte proprio da Leopardi,
citando il Dialogo di un venditore di Almanacchi e di un passeggere,
per affermare che il disincanto è un ossimoro che non può
essere spiegato dall’intelletto, ma solo dalla poesia, perché
essa può rappresentarne il carattere contraddittorio. Solo
la poesia e la letteratura possono dirci che la vita è
male, è negatività, è nulla, ma nel medesimo
tempo, proprio nel modo in cui ce lo dicono, spingerci ad amarla
sempre di più.
Utilizzo didattico: la lirica andrebbe inserita in un modulo per
autore che preveda tre passaggi fondamentali: innanzitutto l’analisi
del rapporto uomo-natura, prima nella poesia dei piccoli idilli,
con la lettura dell’Infinito, per dimostrare la funzione
della poesia come piacere che viene dal suono delle parole e dal
loro potere evocativo (poetica dell’immaginazione o dell’indefinito);
poi nei grandi idilli come A Silvia, evidenziando l’emergere
della poetica dell’immaginazione come “rimembranza”
accanto alla poetica del vero. L’esame di tali liriche dovrà
porre in evidenza l’impiego originalissimo e moderno che
Leopardi fa delle forme classiche della lirica italiana, cioè
dell’idillio, invenzione personalissima del poeta mediando
tra idillio teocriteo, reimpiego latino e ripresa settecentesca,
ma soprattutto della canzone petrarchesca, non più simmetrica,
ma con libera distribuzione di settenari e endecasillabi e uso
altrettanto libero delle rime, cui vengono preferite rime interne,
assonanze, allitterazioni.; il secondo passaggio è quello
sulle leggi universali dell’esistenza nella lirica leopardiana,
che permetterebbe di parlare del passaggio da pessimismo storico
a pessimismo cosmico, del rapporto tra microcosmo e macrocosmo
attraverso la lettura di liriche quali La quiete dopo la tempesta
e il Canto notturno di un pastore errante dell’Asia; infine
un ultimo passaggio sarebbe dedicato alla fase finale della poesia
leopardiana con l’elaborazione di una nuova etica laica
e di una nuova forma poetica: qui andrebbero inserite liriche
come Il pensiero dominante, un’Operetta morale come Il dialogo
di Tristano e di un amico, e la lirica qui esaminata A se stesso,
da confrontare con l’Infinito per far emergere l’evoluzione
della forma poetica, sottolineando come la modernità del
recanatese non abbia lasciato indifferenti i poeti dell’avanguardia
del Novecento. Utile il richiamo alla poesia crepuscolare con
agganci e confronti a La signorina Felicita di Gozzano per l’aspetto
tematico, o al Povero poeta sentimentale di Corazzini e A Cesena
di Moretti per il modo spezzato di costruire il ritmo.
Per i collegamenti interdisciplinari il pessimismo leopardiano
potrebbe essere esaminato in relazione a quello di filosofi quali
Shopenauer, Kierkegaard e Sartre.
Un tema da esaminare in questa chiave sarebbe poi quello del “male
oscuro”, la noia: il confronto avverrebbe tra la strenua
inertia, il veternus di Orazio, la “noia” leopardiana,
lo spleen baudeleriano, prendendo in esame anche altre forme di
espressione artistica quali la pittura, attraverso il dipinto
“L’urlo” di Munch o le canzoni contemporanee
(Masini).
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