Docente di Lettere - Scuola Superiore

 
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La lezione è come un lume che s’apre e sboccia a poco a poco nell’anima di ognuno, ingrandisce e illumina tutti di un unico palpitare di luce, e maestro e scolari. Anche il maestro impara come gli scolari facendo lezione: perché imparare non è altro che scoprire sé e chiarire sé a se stessi.

Manara Valgimigli, La mia scuola



 

Testi poetici

La vita fugge e non s'arresta un'ora, di Francesco Petrarca
Dei Sepolcri, di Ugo Foscolo (in collegamento: schema riassunto del testo)
A se stesso, di Giacomo Leopardi
Il sabato del villaggio, di Giacomo Leopardi
canti
A se stesso di Giacomo Leopardi

La lirica appartiene all’ultima fase della produzione poetica di Leopardi; sulla datazione i critici non sono d’accordo ma, in base al contenuto e ad alcuni riferimenti rintracciati nelle epistole del tempo, sembra plausibile una collocazione tra il 1833 e il 1835, gli ultimi anni della vita del poeta. E’ inserita nel cosiddetto “ciclo di Aspasia”, un gruppo di cinque componimenti legati dalla medesima ispirazione, quella cioè generata dal sentimento per Fanny Torgioni Tozzetti, una dama conosciuta durante il soggiorno a Firenze. Si può peraltro affermare che la lirica, dopo l’appassionata celebrazione dell’amore nel Pensiero dominante, unica , seppur illusoria, consolazione alla vita, costituisce la definitiva rinuncia a qualsivoglia forma di piacere, spazzato via dall’infinita vanità del tutto. Ma quello che maggiormente colpisce in questo componimento non è tanto il livello tematico, quanto quello formale: nell’ultima fase della sua vita, infatti, Leopardi non si limita ad elaborare quell’etica laica che gli consente di superare l’indagine del rapporto uomo-natura per affrontare, come afferma il Binni, il tema dell’apertura energica alla socialità, ma soprattutto dà vita ad una nuova forma poetica che esprime, in maniera agguerrita e lapidaria, l’evoluzione del suo pensiero.
Il testo si può suddividere in tre parti sulla base di uno schema metrico che propone la ripetizione di tre gruppi di versi, i primi due speculari, con un settenario, due endecasillabi, un settenario e un endecasillabo, l’ultimo variato solamente dall’aggiunta di un settenario finale. La ripartizione è confermata anche a livello lessicale, per la presenza, ai versi 1, 6 e 11, dei verbi “poserai”, “posa” e “t’acqueta”, in ripetizione i primi due e in rapporto sinonimico con l’ultimo, a sua volta in climax ascendente continuato poi dai due imperativi seguenti, il “dispera” del verso 11 e il “disprezza” del verso 13. Ciascuno delle tre sezioni si apre con un’invocazione al “cuore” del poeta, segue poi la causa della medesima e, infine, la constatazione di una negatività ormai assoluta e irrevocabile: ormai anche l’amore, quell’ultima illusione consolatoria della vita, si è spento per sempre, cancellato dal brutto poter che....a comun danno impera. Tutto viene espresso con un ritmo spezzato e franto, che salta sì immediatamente agli occhi, ma che è costruito in realtà attraverso un impiego studiato delle pause e delle inarcature: in sedici versi si enumerano dodici periodi, otto pause a fine verso e ben diciassette in mezzo, otto enjambement. Ma esaminiamo questo aspetto nelle singole sezioni: ciò che domina nella prima è un senso di difficoltà a procedere, come se l’io lirico non riuscisse a trovare le espressioni adatte per esprimere una deduzione troppo dolorosa. La difficoltà a procedere è evidente nella collocazione delle virgole al termine dei primi quattro versi, nella ripetizione del verbo “perì” e del sostantivo “inganno”, nella rima “sento”-“spento” che propone una quasi totale identità di suoni. A livello fonologico si aggiunge poi l’allitterazione continua dei fonemi “s” e “p” (poserai per sempre, stanco, perì, estremo, sento, speme, desiderio, spento), che danno vita ad un vero e proprio bisbiglio, come se la verità di quanto si sta dicendo venisse pronunciata quasi sottovoce, perché non ancora ben definita. Nei due momenti successivi, invece, è come se improvvisamente, l’io lirico, avesse chiara la situazione e la fissi in affermazioni lapidarie e definitive; la stessa lapidarietà che troviamo anche nei momenti “filosofici” dei grandi idilli, come Il canto notturno di un pastore errante dell’Asia, o La quiete dopo la tempesta, magari espressa in forma di interrogazione. Anche qui, tra l’altro, si assiste al passaggio dalla considerazione della negatività che agisce sull’io lirico ad una riflessione che coinvolge, con un tono sentenzioso, una dimensione universale. L’uso dell’enjambement conferma la sentenziosa negatività delle affermazioni: non è più, infatti, l’inarcatura dell’Infinito, con quell’apertura spaziale che generava “piacere”, ma è continuamente trattenuta, bloccate dalle pause. La negatività è ribadita dall’avverbio “assai” che, posto al termine del verso 6, si rinfrange con una sorta di eco, nel “poserai” del primo verso e soprattutto nell’ “omai” dei versi 11 e 13, che contiene tutta la definitività dell’avverbio “mai” del verso 10. Il tono lapidario trova conferma nell’uso delle rime “dispera”-“impera” e “brutto”-“tutto”. Il lessico ripropone tutta la gamma della terminologia amorosa del Leopardi, tanto che qualche critico ha parlato di ripresa dell’idioletto stilnovistico, ma il cuore, i cari inganni, la speme, il desiderio, i sospiri sono ormai coinvolti nella freddezza di una lingua che è ormai divenuta puro pensiero, una lingua dove i sostantivi dominano sugli aggettivi, così determinanti invece negli idilli. Per gli ultimi versi, in particolare per il quindicesimo che nomina il brutto poter che, ascoso, a comun danno impera, la critica è andata oltre il semplice valore di apposizione al sostantivo natura, proponendo di vedervi la raffigurazione di una divinità persiana, quella Arimane cui Leopardi stava abbozzando, proprio attorno al 1833, un inno: un’interpretazione suggestiva che condurrebbe ad una personificazione del Male che va oltre la semplice Natura. Ecco dunque che partendo dal dialogo di un Islandese e della Natura, passando per la descrizione del giardino della sofferenza nello Zibaldone, fino alla lirica A se stesso si assisterebbe ad una delineazione di un’entità del male che domina la stessa Natura, che d’altra parte, il poeta continuerà sempre ad amare. Siamo di fronte ad una lirica in cui il pensiero di Leopardi è concluso: l’infelicità dell’uomo, derivante dalla diversità incolmabile tra il fine della sua vita e quello della vita della natura è ormai un dato assodato. Ma c’è qualcosa di più: la felicità e la sofferenza non dipendono solo dalla natura, ma anche dalle scelte che l’uomo fa e che possono essere tali da consentirgli di non soccombere alla natura, ma di reagire. Non c’è rassegnazione né ripiegamento intimistico in questa poesia, c’è disincanto che altro non è che una forma ironica, malinconica e agguerrita della speranza. Claudio Magris, nella prefazione alla sua raccolta di saggi dal titolo “Utopia e disincanto”, parte proprio da Leopardi, citando il Dialogo di un venditore di Almanacchi e di un passeggere, per affermare che il disincanto è un ossimoro che non può essere spiegato dall’intelletto, ma solo dalla poesia, perché essa può rappresentarne il carattere contraddittorio. Solo la poesia e la letteratura possono dirci che la vita è male, è negatività, è nulla, ma nel medesimo tempo, proprio nel modo in cui ce lo dicono, spingerci ad amarla sempre di più.
Utilizzo didattico: la lirica andrebbe inserita in un modulo per autore che preveda tre passaggi fondamentali: innanzitutto l’analisi del rapporto uomo-natura, prima nella poesia dei piccoli idilli, con la lettura dell’Infinito, per dimostrare la funzione della poesia come piacere che viene dal suono delle parole e dal loro potere evocativo (poetica dell’immaginazione o dell’indefinito); poi nei grandi idilli come A Silvia, evidenziando l’emergere della poetica dell’immaginazione come “rimembranza” accanto alla poetica del vero. L’esame di tali liriche dovrà porre in evidenza l’impiego originalissimo e moderno che Leopardi fa delle forme classiche della lirica italiana, cioè dell’idillio, invenzione personalissima del poeta mediando tra idillio teocriteo, reimpiego latino e ripresa settecentesca, ma soprattutto della canzone petrarchesca, non più simmetrica, ma con libera distribuzione di settenari e endecasillabi e uso altrettanto libero delle rime, cui vengono preferite rime interne, assonanze, allitterazioni.; il secondo passaggio è quello sulle leggi universali dell’esistenza nella lirica leopardiana, che permetterebbe di parlare del passaggio da pessimismo storico a pessimismo cosmico, del rapporto tra microcosmo e macrocosmo attraverso la lettura di liriche quali La quiete dopo la tempesta e il Canto notturno di un pastore errante dell’Asia; infine un ultimo passaggio sarebbe dedicato alla fase finale della poesia leopardiana con l’elaborazione di una nuova etica laica e di una nuova forma poetica: qui andrebbero inserite liriche come Il pensiero dominante, un’Operetta morale come Il dialogo di Tristano e di un amico, e la lirica qui esaminata A se stesso, da confrontare con l’Infinito per far emergere l’evoluzione della forma poetica, sottolineando come la modernità del recanatese non abbia lasciato indifferenti i poeti dell’avanguardia del Novecento. Utile il richiamo alla poesia crepuscolare con agganci e confronti a La signorina Felicita di Gozzano per l’aspetto tematico, o al Povero poeta sentimentale di Corazzini e A Cesena di Moretti per il modo spezzato di costruire il ritmo.
Per i collegamenti interdisciplinari il pessimismo leopardiano potrebbe essere esaminato in relazione a quello di filosofi quali Shopenauer, Kierkegaard e Sartre.
Un tema da esaminare in questa chiave sarebbe poi quello del “male oscuro”, la noia: il confronto avverrebbe tra la strenua inertia, il veternus di Orazio, la “noia” leopardiana, lo spleen baudeleriano, prendendo in esame anche altre forme di espressione artistica quali la pittura, attraverso il dipinto “L’urlo” di Munch o le canzoni contemporanee (Masini).

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